Chopinova umelecká poetika
a jej rezonancia
1. Bach a Chopin
2. Mozart a Chopin 3. Hummelovské vplyvy
4. Bellini a vokálne inšpirácie
5. Chopin ako skladateľ, interpret a pedagóg
6. Chopin v spomienkach svojich žiakov a priateľov
7. Pokračovatelia Chopina vo Francúzsku a iných krajinách
Pri
príležitosti 200. výročia narodenia najvýznamnejšieho poľského génia klavírneho
umenia sa v rámci nasledujúcej štúdie pokúsime preniknúť do podstatných oblastí
výskumov dotýkajúcich sa formovania Chopinovej umeleckej poetiky, ako aj rozvíjania
jeho umeleckého odkazu. Všimneme si najmä oblasť jeho interpretačných
a pedagogických aktivít, ako aj okolnosti uchovávania a rozvíjania
jeho hudobného dedičstva nasledujúcimi generáciami.
Fryderyk
Chopin ako fenomenálny zjav klavírnej tvorby, interpretácie i pedagogiky
19. storočia, široko presiahol hranice svojho regionálneho pôvodu i parížskeho
pôsobenia a nadobudol charakter kultúrnej legendárnosti. Jeho dielo už v štádiu
svojho vývoja obsahovalo výrazné atribúty nového spôsobu hudobného myslenia, neobyčajne
osobitej klavírnej zvukovosti a výrazných interpretačných charakteristík. Rozvíjalo
sa v súvise s búrlivými udalosťami spoločenského života, podstatnými premenami
v chápaní významu vážnej hudby, ako aj s pokrokmi v oblasti klavírneho
nástrojárstva. Aké hlavné činitele však formovali schopnosti a hudobnú
poetiku geniálneho tvorcu, ktorého dielo ovplyvňuje dodnes svetové kultúrne
dianie?
Bach a Chopin
Boli to
predovšetkým korene ušľachtilej výchovy
v rodičovskom dome, ako aj neodmysliteľné spoločenské
a kultúrne vplyvy prostredia poľskej aristokracie. Rané prejavy
neobyčajného hudobného talentu sa stretali so svojráznymi, ale zrejme účinnými
pedagogickými metódami. V istom ústraní od najvýznamnejších európskych
kultúrnych centier a uznávaných pedagogických trendov, napríklad dobovej viedenskej
školy Carla Czernyho a jeho súčasníkov, Chopinov učiteľ klavírnej hry českého
pôvodu Vojtěch Živný (1756-1842) zameriaval jeho pozornosť a výchovu na
veľké vzory minulosti. Konkrétne na diela Johanna Sebastiana Bacha
a Wolfganga Amadea Mozarta. Josef Elsner (1766-1854), riaditeľ
Konzervatória vo Varšave, viedol Fryderyka v štúdiu harmónie a kompozície.
Obaja učitelia podporovali rozvoj jeho vlastnej fantázie a vzbudili v ňom
záujem o poľskú ľudovú pieseň. Tieto pedagogické pramene Chopinovho vývoja
boli veľmi dôležité a ich vplyvy trvalé. Láska k Bachovi sa stala základom
Chopinovho hudobného myslenia a klavírnej techniky, ktoré sa rozvíjali na
Temperovanom klavíri a genialite mladíka. Ovplyvnila aj neskoršiu pedagogickú
činnosť Majstra, ktorá sa zachovala v spomienkach jeho žiakov. Jedna z posledných,
Friderike Streicherová-Müllerová spomínala s obdivom na svoje lekcie v Paríži,
kde zažila aj jeho interpretáciu Bachových prelúdií a fúg:
„I ja som zažila takéto požehnané lekcie. Často som
začala hrať Chopinovi o jednej hodine a až o štvrtej, či piatej
popoludní sa s nami rozlúčil. Pritom hral aj on. A ako nádherne!
A nielen vlastné skladby, ale aj diela iných majstrov, aby naučil žiaka,
ako ich musí predniesť. Raz predpoludním zahral spamäti štrnásť Bachových
prelúdií a fúg a keď som vyslovila svoj priateľský obdiv tohto
nedostižného výkonu, odvetil: „To sa nikdy nezabúda,“... a s melancholickým
úsmevom dodal: „Už rok som necvičil ani štvrť hodiny vcelku, nemám silu,
energiu, stále čakám na trocha zdravia, aby som s tým opäť začal... počkám
ešte.“ [1]
V Chopinovej pedagogike jestvoval zjavný
príklon k barokovej estetike v zmysle prepojenia hudobného štýlu s technikou
nástrojovej hry, v zmysle už trocha zaniknutých ideí čias barokového
univerzalizmu. Myšlienka pestovania osobitých technických štúdií
a cvičení, ako ich ustanovili pedagógovia praktici oddelene od klavírneho
umenia, sa v skutočnosti viaže až na koniec osemnásteho a devätnáste
storočie. Vedie to právom k domnienke, že v danej dobe permanentne
pribúdajúcich objavov a pokrokov vied a techniky, existovala azda aj v oblasti
búrlivého rozvoja umenia klavírnej hry lákavá predstava ovládnutia hry na
nástroji pomocou veľkého množstva čisto mechanických postupov a predpisov.
Avšak tieto myšlienky neboli vlastné každému.
Požiadavky klavírnej pedagogiky počínajúc
napríklad Czernyho „Etudes de mécanisme“ vytvárali základ novej
koncepcie. Bach predsa používal vo vlastnom pedagogickom procese diela ako 2-hlasné
Invencie, či 3-hlasné Sinfonie, Temperovaný klavír a ďalšie
diela z Clavierübung, teda takpovediac čistú hudbu a nie množstvo mechanických
cvičení! Chopin sa vrátil k podobnej koncepcii. Práve táto „technika
zviazaná so štýlom je i základom
vzťahu s celou pomozartovskou výchovou, ktorej sa Chopinovi dostávalo od jeho
varšavských učiteľov. Sprostredkovali mu prvky klasického a postbarokového
štýlu: lásku k Bachovi, k jeho Temperovanému klavíru, k Mozartovi. Odtiaľ
pochádza myšlienka, že technika nie je izolovaným hudobným postupom“.[2] Bachov Temperovaný klavír bol preň veľkou
hodnotou a podobne ako pre Schumanna - priam celoživotnou umeleckou inšpiráciou.
Chopinove myšlienky sa reflektovali aj
v časopise „Journal“, ktorý dlhé roky vydával Eugène Delacroix. Bol
Chopinovým blízkym priateľom, parížskym susedom, obdivovateľom a spoločne s
Mozartom ho uprednostňoval spomedzi ostatných skladateľov. Časopis prinášal
opisy z prostredia parížskych salónov, spomienky plné obdivu, vždy citlivé a
inteligentné. Umožňujú nám odhaľovať Chopinove hudobné záujmy a vžiť sa do
posledných mesiacov života hudobníka, v ktorom Delacroix videl nástupcu
majstrov minulosti a Mozartovho dediča.
Uveďme
aspoň jeden citát z posledného obdobia skladateľovho života. Týka sa
udalosti zo 7. 4. 1849, kedy Delacroix sprevádzal Chopina na vychádzke po
Champs-Elysées a Etoile. Odohral sa ich kľudný rozhovor o hudobnom umení:
„Tri a pol hodiny som sprevádzal Chopina na jeho
vychádzke vozom. Bol trocha ustatý a bol som šťastný, že som mu bol na niečo
dobrý (...) v tento deň. Vravel mi o hudbe a celkom ho to osviežilo. Pýtal som
sa ho, na čom sa v hudbe zakladá logika. Odpovedal mi, že to pociťuje v
harmónii a kontrapunkte; pretože fúga predstavuje v hudbe čistú logiku, a že
byť učený v umení fúgy znamená poznať hlavný prvok pravdy i jej hlavných
dôsledkov v hudbe. Pomyslel som si, ako by som bol šťastný, keby ma bol
vyučoval všetkému tomuto, čo veľmi zarmucuje všedných hudobníkov.“ [3]
Chopin a Mozart
„Tieto dve mená sa často zbližovali. Chopin býval
nazývaný Mozartom 19. storočia a Mozart Chopinom 18. storočia. Naozaj, ich
umelecké i ľudské individuality majú mnoho spoločného. Obom je vlastná
duševná jemnosť a delikátnosť, dokonalá gracióznosť výrazu, bezvadný vkus.
Priečila sa im banálnosť, vulgárnosť a hrubosť“ [4].
Dominantnosť
invenčne bohatej melodickej zložky ich klavírnych diel sa vzťahuje spravidla aj na
pasážové miesta. V nich ukryté melodické intonácie sa plne odhaľujú
až pod „časovou lupou“ interpretovho prístupu, teda pri jeho práci na dielach v pomalom
tempe. Až tu sa paradoxne odhaľuje duša, či zmysel melodicko-intonačného podtextu
chopinovských pasáží, napriek tomu, že nadobúdajú v potrebnom tempe často
virtuózny ráz.
V rýchlom
tempe však ostáva z intonačného podtextu pasáže často „iba sotva badateľná stopa. No práve na tejto stope sa zakladá
celá nádhera chopinovskej pasáže. Ak táto stopa chýba, ak sa melodický podtext
pasáže celkom zotrel, alebo sa ani nikdy nespozoroval, neuvedomoval, neuvádzal
sa z prstov do sluchu, potom sa jej interpretácia v rýchlom tempe podobá jazde
vo vlaku s hermeticky zatiahnutými roletami. Chopina v tomto vlaku
niet, hudba tu nie je, ostáva iba rýchlosť.“ [5]
No pôvodcom
takejto výstavby klavírnej pasáže bol už J. S. Bach. Pre povrchného pozorovateľa
môžu Bach a Chopin predstavovať krajné protiklady. No v skutočnosti
sú si v mnohom vnútorne blízki. Poukazoval na to Ferruccio Busoni už
v deväťdesiatych rokoch 19. storočia. V tejto súvislosti popri už
zmienenom melodicko-intonačnom charaktere Chopinových pasáží je príznačná aj bohatá
polyfonickosť jeho klavírnej faktúry. Patrí aj interpretačne k veľmi náročným
skladobným prvkom, vyžadujúcim si stavebnú logiku a zvukovú vyváženosť. V úsilí
o dôkladné vypracovanie tejto stránky skladateľových zámerov sa však niekedy
vyskytuje aj opačný chybný extrém. Je ním priveľmi „didaktické“ predvádzanie
rozličných protihlasov ukrytých vo figuratívnych pasážach, ktoré značne protirečí
duchu Chopinovej hudby.
Hummelovské vplyvy
Zo
skladateľov klaviristov sa uvažovalo o vplyve noktúrn Johna Fielda na Chopina. Táto
vyumelkovaná hudba salónov však nemohla naozaj hlboko ovplyvniť duchaplnosť
mladého Poliaka. Oveľa vhodnejšie paradigmy skladateľských vplyvov možno objaviť
v tvorbe Moschelesa, Hummela, ale najmä Mozarta a v naozaj vrúcnom vzťahu
k Bachovi.
Najslávnejšieho
Mozartovho žiaka Johanna Nepomuka Hummela mohol mladý Chopin počuť počas jeho turné r. 1828 vo Varšave, kde hral i svoje
skladby. Možno aj etudy z op. 125? Sú celkom protikladné voči dobovým „nezáživným
cvičeniam“. Sú ušľachtilé, dýchajú životom, stretávame sa v nich s rozmanitými
druhmi faktúry, skvelými harmonickými objavmi. Prebiehajú v 24 durových a
molových tóninách v stúpajúcom kvintovom kruhu, pričom molové nasledujú po
rovnomenných durových. Hummel ich uverejnil vo veku 55 rokov, skomponované boli väčšinou o niekoľko rokov skôr. Vyšli však
až v roku 1833, po vydaní Chopinových Etud op. 10.
Lákajú svojou rozmanitosťou a pôvabom, sú veselé i
vážne, niektoré v prísnom štýle s trilkami a inými ozdobami, vo fugate. Sú
príjemné, avšak nie povrchné, preniknuté vrúcnym výrazom, krásnym cantabile, obsahujú veľké polyfonické úseky.
Prinášajú aj všestranné technické problémy, dvojhmaty, oktávy, akordické skoky
alebo rýchle pasáže, kríženie rúk. Sú posledným Hummelovým klavírnym dielom. Chopin
možno obľuboval etudu č. 10 s jej apoggiaturami a prechodnými tónmi. Napodobnil
ju azda v téme i tónine vlastnej Etudy cis mol op. 25 č. 5. No aj ďalšie
Hummelove diela boli trvale prítomné v Chopinovej pedagogike.
Na Chopina nepochybne
vplývala aj Hummelova Veľká klavírna škola,[6] najmä jej druhý
diel so systematickým pohľadom autora na prstoklad. Rozvíjajúca sa klavírna
technika, nové druhy pasáží a figurácií podmieňovali i využitie nových
prstokladových princípov. Poznamenajme, že aj viaceré zásady chopinovského
polohového prstokladu sa viažu k Hummelovým zásadám, ktoré mal Chopin vo veľkej úcte: „Hlavnou vecou je poznať dobrý prstoklad. Hummel bol najučenenjší v
tejto oblasti.“ [7]
Podnetné pre
Chopina boli najmä Hummelove pedagogické nároky na kvalitu spevnosti
melodických línií a jasnosť v hre. Koncepcia spevného myslenia
tvorili dlho pevnú súčasť jednej zo základných koncepcií pedagogiky klavírnej
hry. Hummel
teda nepochybne viacstranne vplýval na Chopinovu estetiku. Od Hummela k Chopinovmu „novému zvukovému svetu“
ostával už iba „krok“, prinášajúci však závažný prelom k novým kvalitám
zvukovosti. Chopin podľa spomienok Karola Mikuliho[8] hral kúzelne
Hummelov Koncert a mol a svojim žiakom dával často študovať jeho kompozície.
Bellini a ďalšie vokálne vplyvy
V Paríži
sa Chopin stretával s mocným vplyvom Vincenza Belliniho, ale tiež s umením ďalších
významných operných skladateľov (Rossini, Spontini, Halévy, Auber) a spevákov. Sicílsky
skladateľ býval v Paríži posledné dva roky svojho krátkeho života. Spriatelil
sa so Chopinom a možno sa domnievať že ich umelecký vplyv bol vzájomný.
Napríklad dlhé výrazné belliniovské kantilény majú podobnú atmosféru s
niektorými Chopinovými melódiami, napríklad z Andante spianata op. 22, s
niektorými Nokturnami, najmä triptychmi op. 9 a 15, ale tiež s inými kratšími,
ako sú stredné úseky Fantaisie-Impromptu, Scherza č. 4. Talianske črty
spevnosti sú prítomné v Chopinovom diele už od samotného začiatku jeho
skladateľskej činnosti. Spomeňme si iba na krásne myšlienky oboch klavírnych
koncertov, ktoré predchádzali zoznámeniu sa s Bellinim.
Chopin,
hoci dokázal oceniť operu, oproti všetkým zvyklostiam dobových skladateľov sám neinklinoval
k jej tvorbe. Skomponoval síce niekoľko parafráz na operné árie, ale jeho
skutočný vzťah k spevu spočíval predovšetkým v jeho melodickej faktúre
„belcantistu“, zakladajúcej aj celkom novú predstavu klavírnej hry, inšpirovanej
praxou spevu.[9]
Tieto neobyčajne
podnetné okolnosti boli v plnom súlade s jeho vlastnými kompozičnými,
interpretačnými a pedagogickými ideálmi a konkrétnymi zvukovými
predstavami. Príznačný bol jeho obdiv umenia spevákov, ktorých počul ešte vo
Varšave, alebo neskôr v parížskom Thèâtre-Italien. Umenie hlasu objavil u osobností
španielskych i talianskych speváckych škôl, Manuela Garciu, brata Marie
Malibran, Pauliny Viardotovej a ďalších spevákov, ako boli Giuditta Pasta,
Qiuditta Grisi, Giovanni Rubini...
Chopina ako skladateľa, interpreta i pedagóga teda čoskoro
priťahovalo umenie spevu, stelesnené konkrétne v štýle bel canto. Veľká
vokálna škola tridsiatych rokov 19. storočia, harmonicky spájajúca umenie
deklamácie a jej dramatického výrazu v hudbe, predstavovala pre neho ideál a
definitívny vzor klavírnej interpretácie. Na vokálnych štýloch Rubiniho, Pasty
a ďalších, Chopin založil svoj vlastný štýl pianistickej deklamácie, ktorá
bola základom jeho hry i pedagogiky. Opakovane pripomínal svojim žiakom potrebu
počúvať umenie veľkých spevákov a nevyhnutnosť „spievať, keď chcú hrať na klavíri“.[10]
Ako
pedagóg rozhodne nevyučoval iba klavírnej „technike“, ale umeniu viesť
hudobnú reč, ako druh zrozumiteľnej deklamácie textu, s jej intonáciou,
interpunkciou, jej prirodzeným zdôrazňovaním. I v tom bolo pre neho
dôležité vokálne umenie. Hoci myšlienky o spevnosti, kantabilnom prednese
neboli nové. Boli už súčasťou barokovej i postbarokovej hudobnej estetiky a
interpretačnej praxe na klávesových nástrojoch, zjavne už u J. Ph.
Rameaua, J. S. Bacha (pozri jeho obšírny podtitul k Invenciám), či v teoretickom
diele C. Ph. Emanuela Bacha (požiadavka „singend denken“). Je však
evidentné, že postupom ďalšieho vývoja estetiky, hudobných štýlov a taktiež
vývoja nástrojov nastal relevantný posun v chápaní spevnosti.
Klavírna
technika a umenie deklamácie neboli teda u Chopina vôbec izolovanými pojmami. Vo
svojej kompozičnej i pedagogickej činnosti novým spôsobom umelecky využil
pravidlá vzťahujúce sa na členenie, dýchanie, vyváženie frázy. V rozhovoroch,
ktoré počas vyučovacích hodín viedol so svojimi žiakmi, poukazoval často a s
obľubou na analógie vyjadrovacieho spôsobu hudobnej a ľudskej reči. Prirovnával
interpretáciu hudobnej skladby i k prednesu básne a zdôrazňoval, že zákony,
ktoré platia pre deklamáciu reči, treba analogicky používať aj v hudbe. V prvom
rade pokiaľ ide o interpunkciu, ktorá symbolizuje i zmysel hudobnej reči.
Uveďme si opätovne jeho pedagogickú požiadavku, ktorú spomínala okrem iných
jeho žiačka Emilia von Gretsch: „V priebehu svojich lekcií Chopin neúnavne opakoval,
že prstami treba spievať.“ Veľkú časť Chopinovej pedagogiky tvorilo naozaj
vyučovanie zásadám spevu. Súčasťou takto kreovaného Chopinovho štýlu sú
dôležité i úvahy o jeho farebnosti. Umenie bel canta ako sa vyvinulo od 17. až
do polovice 19. storočia bolo totiž založené nielen na virtuozite, ale aj na
zmysle vety (vytváranom prirodzeným a výrazným melodickým oblúkom) a na
majstrovstve vokálnych farieb, ktoré musel spevák dokázať variovať. Chopin sa
pohyboval v takýchto predstavách. Pramene spevnosti významných klavírnych
škôl Muzia Clementiho a Johna Fielda, Johanna Nepomuka Hummela, ale možno
aj Johanna Baptistu Cramera a Ignaza Moschelesa, Siegismunda
Thalberga, Frédérica Kalkbrennera, Franza Liszta a ďalších súčasníkov
sa tu spájali s uvedenými vplyvmi vokálnych škôl.
Popri svojej interpretačnej
činnosti bol Chopin jedným z najvýznamnejších učiteľov klavírnej hry svojej
doby. V rokoch 1832 až 1849, šesť mesiacov ročne delil svoj čas medzi
vyučovanie a kompozíciu. Jeho žiak Karol Mikuli napísal: „S ozajstnou
radosťou venoval denne mnoho hodín všetky svoje sily vyučovaniu. (...)
Horúčkovité zaujatie, s ktorým sa Majster pokúšal povzniesť svojich žiakov na
vlastnú úroveň, húževnatosť, s akou sa venoval opakovaniu istého úseku, až
pokým nebol spokojný, dokazuje, ako mu záležalo na pokroku jeho žiakov.“ [11]
S veľkou chuťou riešil ich problémy až do najmenších
detailov, pričom ich veľmi povzbudzoval. Jeho projekt metódy dosvedčuje jeho
želanie podať ďalej, pokiaľ je to možné, vlastné pianistické krédo. Chopin
nebol iba pianistom, ale aj rodeným pedagógom, ktorého styk so žiakmi bol
dôverný a angažovaný, v pravom slova zmysle ušľachtilý. V osobnostiach svojich
žiakov dokázal objaviť ich individuálne schopnosti. Vyučoval pomerne veľký počet pokročilých
amatérskych pianistov z aristokratických kruhov. Niektorí z nich mu
robili veľkú česť a šírili Chopinov umelecký odkaz i po jeho smrti.
K takým patrila napríklad kňažná Marcellina
Czartoryska, skladateľova „priateľka
i jeho „verná a inteligentná žiačka, ktorá bola prítomná aj pri jeho
posledných chvíľach. Založila umelecký „Klub Mozartovcov“ navštevovaný
Charlesom Gounodom i Chopinovým priateľom, violončelistom Auguste-Josephom
Franchommom, vystupovala ako dôstojná dedička myšlienok svojho Majstra, ktorého
hudbu pravidelne interpretovala. Jej frázovanie sa podľa Sowinského veľmi
ponášalo na Chopinovo. Svedčia o tom i dobové ohlasy na jej
dobročinné koncertné podujatia venované zosnulému majstrovi a udržiavanie
jeho tradície.“[12]
Z priamych
Chopinových žiakov vynikli veľké postavy pianistov a pedagógov,
predovšetkým Georges Mathias,
dlhoročný profesor parížskeho Konzervatória a Karol Mikuli, ktorý pôsobil 40 rokov ako riaditeľ Konzervatória
v Ľvove. Ich súčasník Antoine Marmontel, významný profesor parížskeho Konzervatória vo svojom „Vade-mecum“
vytýčil aj problém, ktorý robil starosti prvej generácii profesorov
klavírnej hry na Conservatoire national supérieur de musique v Paríži: bol to „prípad
Chopin“:[13]
„Na jednej strane zámeny prstov,
podkladanie palca pod piatym prstom a jeho používanie na čiernych klávesoch
nebolo bežnou praxou, za ktorú by sa niekomu dostávalo chvály.[14] Na druhej strane stála nová zvukovosť, vkus
a interpretačné zásady podávajúce pravé zanietenie veľkého majstra.
Zapojenie duše a jej tvorivých síl do hry”.[15]
Bolo teda potrebné počkať na príchod
Georgesa Mathiasa na parížske Konzervatórium do roku 1862, aby Chopinova škola
vstúpila medzi posvätné. Georges Mathias
(1826-1910) sa spoločne s Antoinom
Marmontelom (1816-1898) stali na parížskom Konzervatóriu skutočnými
zakladateľmi francúzskej klavírnej školy. Clara Schumannová charakterizovala
Mathiasa ako druhého Liszta. Mathias bol najskôr žiakom Kalkbrennera, potom
nasledovalo päťročné štúdium u Chopina. Hovoril niekoľkými jazykmi, ovládal i rodný
jazyk svojho profesora, nakoľko jeho matka bola Poľka. Podľa Marmontela „bola
jeho hra veľkolepá“ a vyznačovala sa „príbuznosťou s dvoma veľkými
umelcami, s ktorými sa stýkal“.
„Tí, ktorí počuli Chopina,“ napísal Georges Mathias, „môžu povedať,
že neskôr nepočuli už nič podobné. Jeho hra bola ako jeho hudba; aká zručnosť
a aká sila, áno, aká sila. No trvalo to iba počas niekoľkých taktov... ten
človek sa celý chvel. Klavír ožíval najintenzívnejším životom. Nástroj, ktorý
ste počuli, keď hral Chopin, nikdy neexistoval; vznikal až pod jeho prstami...“
[16]
Podľa Mathiasovho opisu sa „Chopinova
vyučovacia metóda celkom zakladala na dokonalom legate Clementiho
a Cramerovej školy. Prirodzene obohatil ju veľkou variabilitou tónotvorby
a nuáns...[17] Ak by Mathias nebol mal krehké zdravie, so
svojimi pozoruhodnými pianistickými prostriedkami by bol určite realizoval
veľkú koncertnú kariéru. Venoval sa však plne vyučovaniu a roku 1862 s ním
vstúpila na Parížske Konzervatórium chopinovská tradícia. Až do roku 1890 tu
zastával „estetiku jasného výrazu,
prinášal zákonitosti štýlu a vkusu, bez akéhokoľvek preháňania“
(Marmontel).
K jeho
význačným žiakom patrili Erik Satie, Isidor Philipp, Paul Dukas, Raoul Pugno, Alberto Williams, Teresa Carreño, Ernest Schelling, Alfonso Rendano, James Huneker, José Tragó, Camille Chevillard, Camille Erlanger a Eugénie Satie-Barnetche.
Mathiasov
žiak Raoul Pugno (1852-1914), bol profesorom
harmónie, istý čas i profesorom klavírnej hry na parížskom Konzervatóriu.
Venoval sa najmä hudbe 19. storočia. Pôsobil súčasne ako pianista
i organista. Okrem recitálov s veľmi náročnými programami a vystúpeniami s
orchestrami, na ktorých uvádzal často Griegov Koncert, Pugno sa venoval veľa
komornej hudbe s vynikajúcimi partnermi ako boli Eugéne Ysaye, alebo Fritz
Kreisler. Jeho život sa náhle ukončil na turné v Rusku. Jeho posledné
vystúpenia priťahovali okrem stálych poslucháčov i jedného so skvelou
budúcnosťou: Sergeja Rachmaninova! Pugno bol v Paríži organizátorom
Chopinovských koncertov. Jeho posledný žiak v triede harmónie Alfred Cortot (v mladosti žiak
Chopinovho žiaka Émile Decombesa)
bol ďalším nasledovníkom orientovaným hlboko na pochopenie Chopinovho diela, na
ktorom pracoval ešte počas štúdia, dozaista i pod vedením Louisa Diémera.
Chopin zjednotil francúzsku školu. Roku 1937 získala prvé miesto na Varšavskej
súťaži Lelia Gousseau, žiačka Lazare-Lévyho, ktorý patril k pokračovateľom
Louisa Diémera.
Mathiasovým
žiakom, bol aj Isidore Philipp
(1863-1958). Pôvodom Maďar, hudobne sa podstatne vyvinul vo Francúzsku. Okrem
štúdia u Mathiasa, pracoval aj s Hellerom a Saint-Saënsom – oba tieto vplyvy ho
upevnili v estetike jasnosti a jemnosti. Jeho majstrovský vplyv na históriu
francúzskej klavírnej školy umocnilo i obdobie troch desaťročí (1903-1934)
pedagogického pôsobenia na parížskom Konzervatóriu. Druhú svetovú vojnu prežil
Philipp v exile v USA, kde pokračoval vo vyučovaní. V New Yorku sa roku 1955
rozlúčil verejným vystúpením pred návratom do Francúzska, kde zomrel o tri roky
neskôr. Jeanne-Marie Darré, Monique de
la Bruchollerie (obe úspešne koncertovali aj v Bratislave) a Aline Van Barentzen patrili k jeho
najznámejším žiačkam a preniesli na nasledujúce generácie aj pianistické umenie
zdedené v bezprostrednej línii od Saint-Saënsa, vyznačujúce sa ľahkou a brilantnou
prstovou technikou. K žiakom Isidora Philippa patril aj Nikita Magaloff.
Karol Mikuli (1819-1897), Chopinov žiak a neskôr aj asistent, patril
k vynikajúcim pianistom a pedagógom. Počas svojej dlhoročnej
pedagogickej činnosti v Lembergu (dnes Ľvove) tam vytvoril veľkú chopinovskú
interpretačnú a pedagogickú tradíciu. Od roku 1858 bol riaditeľom
tamojšieho Konzervatória a 1888 založil vlastnú školu. I českí pedagógovia Vilém
Kurz s manželkou Růženou Kurzovou pôsobili v Ľvove dlhé roky pod vplyvom tejto
tradície, ktorá sa plodne spájala s mocnými vplyvmi Leschetizkého
petrohradskej školy. K Mikuliho žiakom patrili Moritz Rosenthal (neskôr Lisztov žiak), Alexander Michalowski (neskôr pedagóg Wandy Landowskej i Mischu Levitzkého), Raoul Koczalski, Jaroslaw Zieliński a Kornelia Parnas.
Záslužným činom boli i Mikuliho edície Chopinových diel vydané v Lipsku (1879
F. Kistner) i Amerike (1895). Jeho spomienky často citujú významní Chopinovi
životopisci.
Spomedzi ďalších Chopinových žiakov spomeňme i Mauté de Fleurville (neskôr učiteľku
klavírnej hry Claude Debussyho), viedenskú Chopinovu žiačku Friderike Müllerovú-Streicherovú,
ktorej Chopin venoval Allegro de Concert op. 46. Spolu s Mikulim sa
zúčastnila na vydávaní jeho diel. Medzi ďalších obľúbených žiakov patrili
mimoriadne nadaný, no predčasne zosnulý Carl
Filtsch, Paul Günsberg, ďalej Adolf
Gutmann, ktorému Chopin mu venoval Scherzo cis mol. K okruhu žiakov
majstra patrili i Wilhelm von Lenz
(tiež žiak Moschelesa a Liszta, vydal knihu o Beethovenovi, druhú
o Lisztovi, Chopinovi, Tausigovi a Henseltovi), Charles Samuel Bovy-Lysberg (dlhoročný Lisztov pokračovateľ na
Konzervatóriu v Ženeve), nórsky pianista Thomas Tellefsen, ktorý sa spolu
s Mikulim podieľal na vydaniach Chopinových diel. Chopin mu zveril
i spracovanie svojho náčrtu „Metódy“. Po Chopinovej smrti sa
v rokoch 1850-1860 ďalej venoval žiakom Majstra. Napokon uveďme
i mená profesionálnych pianistov veľkého formátu Kazimierza Wernika a Gustava Schumanna. Prvý z nich pôsobil
v Petrohrade, druhý v Berlíne. Okrem nich bolo tu niekoľko
Chopinových hudobných priateliek, ktoré sa i po jeho smrti venovali
popularizácii diel svojho majstra. Z nich okrem už spomenutej Marceliny Czartoryskej uveďme Veru von Kologriwoff, Camille O'Meara Dubois, Mariu de Rozières,
stálu sprevádzačku Chopinových žiakov, a napokon jeho škótsku žiačku Jane Stirling.
Chopin vplýval
na veľký počet svojich súčasníkov. Z pozoruhodných postáv uveďme
Chopinovho súčasníka, koncertného pianistu a skladateľa Louisa Moreau Gottschalka, rodáka z New Orleansu, ktorý sa značne
zaslúžil o šírenie Chopinovej tvorby v Európe i Amerike. Spolu
s ďalšímí osobnosťami v druhej polovici 19. storočia prispel aj k
rozvoju výraznej kubánskej pianistickej školy, na ktorú malo dominantný vplyv
Chopinovo dielo a k šíreniu tohto diela v oblasti Latinskej Ameriky. Za
veľmi výrazných dedičov Chopinovho odkazu považujeme najmä Alexandra Skriabina, Gabriela Faurého, Claude Debussyho.
Chopinov
obraz človeka, interpreta, i jeho pedagogické myšlienky rozvinul vo svojom
diele i Alfred Cortot vo svojom
spise venovanom obľúbenému majstrovi, ktorý vyšiel v Paríži r. 1949 pod
titulom „Aspekts de Chopin“. Cortot bol v mladosti žiakom Emile
Decombesa, jedného zo Chopinových posledných žiakov. Ako významný Chopinov
interpret, pianista v podstate romantického založenia bol tiež významným
pedagógom parížskeho Konzervatória a zakladateľom Ecole normal de musique
v Paríži, špecializujúcej sa i na výchovu pedagógov, ktorá dnes nesie jeho
meno. Uverejnil známe komentované študijné vydania Chopinových diel (Etudy,
Prelúdiá, Balady a iné), ktoré opäť vychádzajú v reedíciách. Tieto,
spolu so zachovanými spismi a prednáškami ilustrujú veľmi dobre jeho
tvorivú pedagogiku. Klavírne hodiny rád nazýval „lekciami lásky
k hudbe“. Spomedzi jeho žiakov vynikol i skvelý chopinovský interpret Dinu Lipatti.
Chopinova pedagogika našla svoj zvrchovaný odkaz v
dielach švajčiarskeho muzikológa Jeana-Jacquesa Eigeldingera: Chopin vu par
ses élèves (Chopin pohľadom svojich žiakov), ako aj Chopin, esquisse pour une méthode de piano (Chopin, náčrt
klavírnej metódy).[18] Ide
o najvýznamnejšie súčasné spracovanie pedagogickej činnosti Majstra, vedeckú
syntézu a spracovanie zachovaných dobových autentických fragmentov. Jeho umelecký
odkaz dnes v mnohých krajinách rozvíjajú mnohé interpretačné súťaže i koncertné
produkcie, početné monografie, štúdie, vydania diel a nahrávok. Niektoré
stránky jeho vlastnej činnosti žijú ďalej iba v spomienkach súčasníkov, iným
ostala hudobná história azda aj veľa dlžná.
„Chopin odstránil hranicu medzi zápisom a
interpretáciou, medzi fixovanosťou záznamu a improvizáciou. Zrušil odstup medzi
formovou štruktúrou a jej intuitívnym vývojom. Zveril sa prchavosti intuície
samotára, aby ju zveril kontrole unikátneho hudobníka. K vlastnostiam jeho
geniality patrila aj schopnosť zapísať improvizáciu bez jej narušenia. Vo svete, kde si skladateľ a interpret zamieňajú
svoje úlohy, je výhoda zápisu relativizovaná. Je to nepochybne jedným z dôvodov
úspechu jeho diel u klaviristov: no hrať Chopina, na to si treba obliecť šaty
vynachádzavého interpreta. Takýto návrat kompletného „hudobného okamihu“ znie
dnes ako nové „bytie“, namiesto starého „byť iba skladateľom“; prináša spôsob,
kedy jednotlivec akým bol Chopin, ostáva živý vo svojom umení a predstavuje
dráhu medzi mnohými inými pre zajtrajšok.“[19]
Chopin ako pedagóg nenávidel
sentimentalitu, pátos, alebo afektovanosť. Podľa Friedricha Niekcsa, jedného z
najlepších skladateľových životopiscov, na adresu patetickej, či neprirodzenej
hry Chopin reagoval slovami: „Prosím vás, sadnite si!...“ Neznášal však ani
suchú a nevýraznú hru. Tu prosil: „Ukážte celú svoju dušu!“ [20]
Klavírna pedagogika Majstra obsahovala viaceré zásady aj v oblasti
rytmického cítenia, ktoré nachádzali svoje znamenité uplatnenie v princípe
tempa rubata. Bolo to jednak rubato v zmysle postbarokovej estetiky a interpretačnej
praxe, ako spojenia voľnej rytmiky pravej ruky s „kapelnícky“ presným zachovávaním rytmu
v ľavej ruke. Ďalší aspekt jeho rubata vychádzal z poľského folklóru. Opieral
sa o ľudové umenie mazuru a rôzne typy mazúrky. Chopinovi obzvlášť blízky bol
mazoviecky typ, v ktorom myšlienka striedaním prízvukov nadobúda predĺženia,
spôsobujúce, že nepoľskí hudobníci ako napríklad Meyerbeer, vnímali Chopinovu
interpretáciu mazúriek v párnom takte: 2/4, alebo 4/4! Chopin si nebol vedomý
tohto účinku na nepripravených poslucháčov. Pre neho mala mazúrka absolútne
trojdobové metrum, ale on jej vtláčal rytmus na spôsob národného rubata. Mimochodom
existuje znamenitá prednáška Ignaca Paderewského z roku 1910 k storočnici
Chopinovho narodenia, hovoriaca, že „rubato
je práve bijúcim srdcom Poľska.“[21]
Sú ovšem aj miesta v Chopinových dielach, kde je rubato vypísané v notácii.
Chopinovým konečným cieľom v interpretácii
i pedagogike bola jednoduchosť. Závažné krédo nachádzame aj v
myšlienke, ktorú sprostredkovala jeho žiačka Friderike Streicher: „Zdá sa, že moje tvrdenie je správne. Jednoduchosť je
konečným cieľom. Keď prekonáme všetky prekážky, zahráme nekonečné množstvo nôt,
vychádza z toho napokon jednoduchosť so všetkými svojimi kúzlami, sťa
záverečná korunovácia umenia. Ak ju niekto chce dosiahnuť priamo, nikdy sa mu
to nepodarí, nemožno začínať od konca. Treba veľa, ba nesmierne veľa cvičiť,
aby sme dosiahli tento cieľ, nie je to jednoduchá záležitosť.“ [22]
Chopinov odkaz žije prirodzene aj vďaka nespočetným
interpretom minulosti a súčasnosti. Pre skladateľov bol mlčanlivým semenom
modernizmu, ktoré znova vyklíčilo u Faurého, Skriabina, Debussyho, či ďalších.
Dodnes je záväznou disciplínou pre študujúcich pianistov i neustálou výzvou pre
zrelých umelcov. Ostáva však v podstate veľmi výnimočným skladateľom, ktorého
účinky nedokázalo oslabiť ani plynutie stáročí.
Miloslav Starosta, január
2010
[1] Streicher, Friderike: Aus dem Tagebuch einer Wiener
Chopin-Schülerin (1838, 1840 a 1841). Z denníka
pani Frideriky Streicherovej (rodenej Müllerovej), Chopinovej viedenskej
žiačky. Preklad článku z „Wiener Chopin-Blätter“, jar 1994 (str. I. – II.),
k uvedenému článku sú publikované i dve fotografie: portrét F.
Streicher a koncertná sieň Streicher. Preklad z nemeckého, citáty
z francúzskeho originálu: Miloslav Starosta.
[2] Sorell, Alexandre: Chopin ako pedagóg. Rozhovor so Jeanom-Jacquesom
Eigeldingerom (s. 38-41). In: PIANO 12, Paríž 1998-99. Preklad Miloslav Starosta.
[3] Place,
Adelaide de: Chopin z pohľadu Delacroixa. In: PIANO 12, Paríž 1998-99. Preklad
Miloslav Starosta.
[4] Kogan, Grigorij Michailovič: Zametki k ispolneniju
Chopina, 1996. In: Voprosy pianizma, Istorija pianistiky, Sovietskij
kompozytor, Moskva 1968. Preklad Miloslav Starosta.
[5] Kogan, Grigorij Michailovič: Zametki k ispolneniju Chopina, 1996. In:
Voprosy pianizma, Istorija pianistiky, Sovietskij kompozytor, Moskva 1968.
Preklad Miloslav Starosta.
[6] Johann Nepomuk
Hummel: Ausführliche
theoretisch-praktische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel, vom ersten
Elementar-Unterricht an bis zur vollkommensten Ausbildung (Podrobný teoreticko-praktický návod ku hre na pianoforte, od prvého
elementárneho vyučovania až k najvyššej dokonalosti). Viedeň 1828.
[8] Mikuli, Karol (1819-1897), poľský klavirista, skladateľ,
dirigent a pedagóg arménskeho pôvodu, popredný Chopinov žiak a editor
jeho diela. Riaditeľ Konzervatória vo Ľvove.
[10] Niecks, Frédéric
(1845-1924), bol Chopinovým životopiscom. Frederic Chopin As a Man and
Musician, Londýn 1888 (s. 271-72).
[11]
Eigeldinger, Jean-Jacques: Chopin vu par ses éléves. Citované podľa Rozhovoru
Alexandre Sorella s Jeanom-Jaquesom Eigeldingerom. In: PIANO 18, Paríž 2004/05.
Preklad Miloslav Starosta.
[12] Place, Adelaide de: Chopin z pohľadu Delacroixa. Zo
spomienok Delacroixa na návštevu u kňažnej Marcelliny Czartoryskej 13. 2. 1850. In:
PIANO 12, Paríž 1998/89. Preklad Miloslav Starosta.
[13] Michaud-Pradeilles, Catherine: Les professeurs du
Conservatoire de Paris. In: PIANO 7, Paríž 1993/4, s. 120 – 125 (kapitola: Pôvodní a dnešní profesori klavírnej hry na Parížskom Konzervatóriu).
Preklad Miloslav Starosta.
[14] Ide skôr
o celkom nové tvary a používanie polohových princípov prstokladu
v nových vývojových súvislostiach klavírnej faktúry a technických
prostriedkov hry (ramennej techniky) - pozn. Miloslav Starosta.
[15] Place,
Adelaide de: Chopin z pohľadu Delacroixa. Zo spomienok Delacroixa na
návštevu u kňažnej Marcelliny Czartoryskej 13. 2. 1850. In: PIANO 12, Paríž 1998/89.
Preklad Miloslav Starosta.
[16] Iwaskiewicz,
Jaroslav: Fryderyk Chopin, SNKLHU, Praha, 1958, s. 255
[17] Niecks,
Frédéric: Chopin as Man and Musician, kapitola 26, s. 269.
[18] Eigeldinger,
Jean-Jacques, švajčiarsky muzikológ. Uvedené citáty
podľa: Chopin vu par ses élèves. Neuchatel 1970, a Chopin, esquisse pour une
méthode de piano, Flamarion 1993. Anglický preklad, ktorý vyšiel pod názvom:
Chopin: pianist and teacher - as seen by
his pupils, obsahuje aj prvú anglickú verziu Náčrtu metódy. Eigeldinger spolu s Johnom Rinkom a Jimom Samsonom
pripravili aj nové kritické vydanie Chopinovho súborného diela.
[19] Rouillon, Vincent: Chopin pohľadom dnešných skladateľov. In:
PIANO 12, Paríž 1998/99. Preklad
Miloslav Starosta.
[20] Niecks,
Frédéric: Frederic Chopin As a Man and Musician, Londýn 1888 (s. 271-72). Citované
podľa Sorell, Alexandre: Chopin ako pedagóg. Rozhovor so Jeanom-Jacquesom
Eigeldingerom. In: PIANO 12, Paríž 1998-99, s. 38-41. Preklad Miloslav
Starosta.
[21] Sorel, Alexandre: Chopin ako pedagóg. Rozhovor so Jeanom-Jacquesom
Eigeldingerom. In: PIANO 12, Paríž 1998-99 (s. 38-41). Preklad Miloslav
Starosta.
[22] Streicher,
Friderike: Aus dem Tagebuch einer Wiener Chopin-Schülerin (1838, 1840 a 1841).
In: „Wiener Chopin-Blätter“, jar 1994, str. I. – II. Preklad Miloslav Starosta.
